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回来,带着更多的生命——马永波及其诗歌印象

http://yuqing.dbw.cn/    |    2017-09-01 11:03:55

作者:川美    来源:东北网    编辑:左远红

 

  马永波的诗集《词语中的旅行》收录了诗人1983—2013年创作的部分重要诗歌,它是诗人对这30年间创作生涯的自我回望、自我审视,也是一次庄严的自我遴选。每一首诗都经历了时间的淘洗,灵魂的打磨,而成为有历史质感的浸透着生命气血的珠宝。

  “词语中的旅行”本身具有一种象征性,它既是诗人穿越词语的旅行,又是诗人背负词语的旅行。词语是雪片,词语是时间的尘埃给予生命的沧桑,词语是他一路走来抓握的绿叶,词语里有爱恨、有苦乐、有孤独、有求索、有无奈、有激愤……词语里包裹着他的亲人、爱人、友人、陌路人,他的孤傲的自我,他的散淡的交际;词语是他的种子,词语是他的镰刀,词语是他的财富,词语是他的对手。他在词语里摸爬滚打、披荆斩棘。如今,这个从词语中走来的人,这个满身披挂词语甲胄的人——我们期待他带给我们什么,带给世界什么?

  马永波无数次在诗里写到“回来”。“终于又下雨了/我仍旧要回来/要很绿很绿地回来”(《红瓦片》);“从很深的地方/我依然会冷冷地回来”(《白杨(一)》);“好像我刚从一个危险的地方回来/带着更多的生命”(《白杨(二)》)。仿佛是一个离去者在喃喃低语。也许真的因为“诗人往往是他生活于其中的世界的局外人,他在文化市场上的位置卑微到了几乎不存在的地步”?(王晓华语)市场是市侩们的市场,而他高贵的天性拒绝与市侩为伍。但是,尽管如此,关注他、了解他、懂得他的人知道,他从来就没有离去过,他始终守在诗歌现场,一面沉默地专心于自己的事业,一面静观诗坛的浮华与喧嚣,偶尔也会拿出硬梆梆的作品,大声地吼一嗓子——吼给自己,证明自己醒着;吼给他人,证明这个醒着的人就在你们身边。

  这个沉默的人始终是一个清醒者。在《春天的谈话》里,马永波写道:“我们都过于消沉,消沉——/我们身边的事物都在死去。但消沉/也许是某种隐秘的智慧,懂得/自己的局限和可能的结局,总强过/无知的喧嚣和自欺。”众所周知,当今的诗坛处于边缘境地而不甘寂寞,诗坛更成为少数强权者钻营的名利场,在市场经济浪潮中沉浮的诗人们,许多已学会利用营销手段经营诗歌产品,自我推销、借助外力促销、组团相互叫卖。诗坛的热闹不过是市场化的热闹,诗歌的浮沫漂在水面上,而真正有力量、暗流涌动的诗歌反而沉在下面。对此,惯看春月秋风的马永波始终坚守自己“正直的道路”,同时也表现出他作为一个居高临下者的玩世不恭与忧虑。在《致历史中的你们》中,他写道:“他们沙沙的声音/尖锐起来,‘我是在死亡之中向你们讲话。’/我笔直站起,我致敬,同时为中国诗歌感到悲哀”。而更多的时候,这个沉默静观之人只通过无声的心灵与世界对话。正如那个《我眼中和心中的舒婷》里的“我”,自始至终都是一个沉默静观的“我”,一个以真实示人而决不屈从俗流、决不随风附合的独立的“我”,也许这个“我”还不足以强大到让他人自动噤声,而只能在他人喋喋不休中,以倔强的嘟哝相对抗——“可我不太喜欢你的诗。”“我没读过,我只读过他一首诗。”

  马永波是诗人中少有的诗里诗外都真实、一致、清晰、单纯的人。但是,阅读和研究马永波的诗歌却不是一件容易的事。他集学者、诗人、翻译家多重身份于一身,而在诗歌领域,他既是诗歌艺术的实践者、研究者,又是具有独立诗学体系的诗学创立者、实验者。与众多仅凭天赋、感性和直觉写作的诗人相比,他的诗歌写作无疑更自觉、更理性,更有追求上乘境界的野心。从《词语中的旅行》收录的1983-1998年的许多作品中,我们可看到他在创作巅峰期主张叙述与伪叙述诗学所呈现的“大诗”样貌。叙述与伪叙述将事件打开、铺陈,以更多的碎片承载主体经验,以更多的触角触及事物真相,以更真实的细节呈现诗人的生命史、心灵史,他的沧桑、悲苦,他的辛酸、疼痛,并最终映现出必将随时间逝去的时代的影子。叙述与伪叙述强化了诗意的弥散性,仿佛雾气,没有形状,没有指向,而需要读者自己在阅读中慢慢凝聚诗意的露珠。比如《母亲》中对死亡、对亲人离去的紧张感;《和马原捉迷藏》中“捉迷藏”的三重含义,游戏——出走——死亡;《快照》中对时光流转、四季更迭、人世变迁、人生苦短的慨叹;《镜中的卧室》,对爱情的不确定、不信任;《秘密美人之歌》中“父亲”对“女儿”的“非法的念头”。“一大堆零乱的灰色记忆”云集其中,相互生成,自在存在,没有“心灵鸡汤”漂浮的教诲的油珠儿,有的只是醒醐灌顶的启示和顿悟。

  马永波始终是一个“醒着的人”。他说:“文学如果意求触及到真实,就必须对语言既揭示又遮蔽的双重属性保有清醒的警觉。”对语言警觉还不够,还要对构建语言的技术保持警觉。在《致青年诗人》中,他诗意地指出:“将诗歌人生化或者/将人生诗歌化,都是危险的/前者会堕落为散文,而后者/则往往奉献给历史,几具漂亮的尸体”。这里的“前者”,无疑表现出他对诗歌泛叙述的警惕。可见,叙述是他驾轻就熟的手法,但他自己并不放任这手法,不放任就要努力让技术变成技艺,让手法成为手艺。他的叙述与伪叙述是有技术含量的,正如他自己所言,在他的写作中,“美的意象、内省的玄学思想、对事象的客观描述始终是结合在一起的,是难解难分的,其美学倾向是坚实、细腻、冷静的”。而他在诗歌创作中除了擅长叙述以外,对反讽、戏剧化、小说化手法同样运用自如、得心应手。比如《他人的信》,与其说是诗歌,不如说更像一篇诗化的意识流小说;《第八个铜像》则如同一个舞台剧。而他对诸多手法的综合运用,无疑增加了诗歌创作的复杂性,同时也提升了读者阅读的难度系数。

  2000-2013年的诗歌,他似乎有意避开叙述路线,在体量上删繁就简,让诗歌回到自然、单纯、本真、澄明的境界。比如《爬山记》、《墙角诗》、《相依》等。但是,显然简约不等于简单,一些看似轻灵的诗,如《正午的神学》和《嫁接的自我》等,因被赋予了更深沉的意味,从而给阅读和审美带来更大的挑战性。

  因为写诗和做过多年诗歌编辑,又是马永波创办的《流放地》诗歌网站的同仁,并多次参与他策划的翻译项目,我与永波交往已近20年,彼此建立了深厚的友谊,而较容易地接触到他本人和他的作品。但是,不得不承认,在诗歌浩瀚的海洋里,永波是一艘巨轮,他的诗歌、文论、翻译,可谓洋洋大观,而我自己只是一叶小舟,研究其人其诗,我自知能力远不能驾驭,我对他的诗歌的品评,不过是以一个诗人读者的欣赏眼光,且停留在浅显的感性认识上。但是,我相信,无论过去、现在还是未来,那些真正有远见、有辨识力的研究者,不会忽略他、错过他,而是满怀敬意地给予他和他的作品恰如其分的评价,使其“回来”不再是象征,而是实实在在的一个“大诗人”的价值回归。